Durante los años de música prohibida que padeció el tango, en el atardecer aparecía el organito por los barrios, con un italiano que descargaba la correa y, dando manija al molinillo, desgranaba polcas, mazurcas, valses… y algún tango. Era el alma del barrio y el modo merced al cual esa música prohibida se introducía en los hogares a través de las persianas entreabiertas, a cambio de una moneda.
Como lo expresara poéticamente Cátulo Castillo en Organito de la tarde, cuya música –de José González Castillo- inmortalizara Carlos Di Sarli:
Al paso tardo de un pobre viejopuebla de notas de arrabal,con un concierto de vidrios rotosel organito crepuscular.
Dándole vueltas a la manijaun hombre ciego marcha detrás, mientras la dura pata de palomarca del tango el compás.
Y en las notas de esa musiquitahay no sé qué rara sensacióny el barrio pareceinundarse todo de emoción.
Cuando entraba la noche, los muchachos del suburbio bailaban en las esquinas al compás del organito. Es decir, inventaban pasos, quebradas, para trasladarlos después a los sitios milongueros, observados por los muñequitos que mecánicamente saltaban dentro de una caja de vidrio. Una cotorra o perico se paseaba ante un cajoncito del cual extraía una tarjeta que pretendía adivinar la suerte. Un pasaje que eternizaron De Grandis y Franco en Cotorrita de la suerte que interpretara Alberto Marino con el marco musical de Aníbal Troilo. En El alma del suburbio lo rubrica Carriego:
En la calle, la buena gente derrocha sus guarangos decires más lisonjeros, porque al compás de un tango, que es La Morocha lucen ágiles cortes dos orilleros.
Y una vez más debemos regresar a Aníbal Troilo quien, en una inolvidable página de Homero Manzi, gran poeta continuador de Evaristo Carriego, con la voz mítica de Edmundo Rivero, dejó en 1949 un registro que nos habla de El último organito, el cual, con sus ruedas embarradas, vendrá desde la tarde buscando el arrabal…
EL TEATRO
La zarzuela estaba en plena moda y La Verbena de la Paloma triunfaba en Buenos Aires. Esa música y la habanera alimentaba los organitos, pero mientras tanto surgen múltiples teatritos y actores criollos que se arriesgan a competir con sus madrileños.
En sus tablados comienzan a interpretarse –con éxito excepcional- zarzuelas porteñas que representaban temas del momento y que incorporan temas zarzueleros que cuentan historias de actualidad, como El tango de la casera, una crítica a conventillo, Señor comisario, Andate a la Recolecta y por cierto, Camarera y compadre, de Angel Villoldo que interpretan Alfredo y Flora Gobbi.
En el hablar aporteñado enfrentado con el canto zarzuelero, estará ese hilo que apenas una la zarzuela con el nacimiento del tango.
Un exacto cuadro del cambio que se operaba puede hallarse en las páginas de Fray Mocho, entre ellas De Baqueta a Sacatrapo, pintura de un lenguaje tradicional que no se ha perdido del todo, pero que se ha modificado sustancialmente.La primera obra que inició el paso hacia el teatro porteño, sus gauchos y arrabales fue De paso por aquí de Miguel Ocampo en 1890; luego, La Fiesta de San Marcos, y Un día en la Capital de Nemesio Trejo.
Años más tarde pasaban del circo al teatro los hermanos Podestá y entonces nace el sainete, lo que inspira en Juan Pablo Echagüe estas palabras: “El teatro nacional salta del picadero al escenario y emprende una lenta marcha de regreso hacia las alturas espirituales de donde partió… La baja extracción social de los actores, su falta de instrucción y modales, no les permitían ir muy lejos en el refinamiento de sus medio interpretativos… Fueron hasta la caracterización del compadrito porteño, producto del suburbio metropolitano, tocador de guitarra, cantor, dicharachero en su jerigonza lunfarda, diestro de la esgrima de la daga, valentón y perdonavidas… El chiripá y la bota de potro del drama criollo, tocáronse en pantalón abombachado y taco puntiagudo. De la pulpería y de la estancia se pasó al conventillo. El pericón fue sustituido por el tango; la payada por la milonga”.
El Circo Criollo
EL MAYORAL DEL TRANVÍA
Como lo expresara poéticamente Cátulo Castillo en Organito de la tarde, cuya música –de José González Castillo- inmortalizara Carlos Di Sarli:
Al paso tardo de un pobre viejopuebla de notas de arrabal,con un concierto de vidrios rotosel organito crepuscular.
Dándole vueltas a la manijaun hombre ciego marcha detrás, mientras la dura pata de palomarca del tango el compás.
Y en las notas de esa musiquitahay no sé qué rara sensacióny el barrio pareceinundarse todo de emoción.
Cuando entraba la noche, los muchachos del suburbio bailaban en las esquinas al compás del organito. Es decir, inventaban pasos, quebradas, para trasladarlos después a los sitios milongueros, observados por los muñequitos que mecánicamente saltaban dentro de una caja de vidrio. Una cotorra o perico se paseaba ante un cajoncito del cual extraía una tarjeta que pretendía adivinar la suerte. Un pasaje que eternizaron De Grandis y Franco en Cotorrita de la suerte que interpretara Alberto Marino con el marco musical de Aníbal Troilo. En El alma del suburbio lo rubrica Carriego:
En la calle, la buena gente derrocha sus guarangos decires más lisonjeros, porque al compás de un tango, que es La Morocha lucen ágiles cortes dos orilleros.
Y una vez más debemos regresar a Aníbal Troilo quien, en una inolvidable página de Homero Manzi, gran poeta continuador de Evaristo Carriego, con la voz mítica de Edmundo Rivero, dejó en 1949 un registro que nos habla de El último organito, el cual, con sus ruedas embarradas, vendrá desde la tarde buscando el arrabal…
EL TEATRO
La zarzuela estaba en plena moda y La Verbena de la Paloma triunfaba en Buenos Aires. Esa música y la habanera alimentaba los organitos, pero mientras tanto surgen múltiples teatritos y actores criollos que se arriesgan a competir con sus madrileños.
En sus tablados comienzan a interpretarse –con éxito excepcional- zarzuelas porteñas que representaban temas del momento y que incorporan temas zarzueleros que cuentan historias de actualidad, como El tango de la casera, una crítica a conventillo, Señor comisario, Andate a la Recolecta y por cierto, Camarera y compadre, de Angel Villoldo que interpretan Alfredo y Flora Gobbi.
En el hablar aporteñado enfrentado con el canto zarzuelero, estará ese hilo que apenas una la zarzuela con el nacimiento del tango.
Un exacto cuadro del cambio que se operaba puede hallarse en las páginas de Fray Mocho, entre ellas De Baqueta a Sacatrapo, pintura de un lenguaje tradicional que no se ha perdido del todo, pero que se ha modificado sustancialmente.La primera obra que inició el paso hacia el teatro porteño, sus gauchos y arrabales fue De paso por aquí de Miguel Ocampo en 1890; luego, La Fiesta de San Marcos, y Un día en la Capital de Nemesio Trejo.
Años más tarde pasaban del circo al teatro los hermanos Podestá y entonces nace el sainete, lo que inspira en Juan Pablo Echagüe estas palabras: “El teatro nacional salta del picadero al escenario y emprende una lenta marcha de regreso hacia las alturas espirituales de donde partió… La baja extracción social de los actores, su falta de instrucción y modales, no les permitían ir muy lejos en el refinamiento de sus medio interpretativos… Fueron hasta la caracterización del compadrito porteño, producto del suburbio metropolitano, tocador de guitarra, cantor, dicharachero en su jerigonza lunfarda, diestro de la esgrima de la daga, valentón y perdonavidas… El chiripá y la bota de potro del drama criollo, tocáronse en pantalón abombachado y taco puntiagudo. De la pulpería y de la estancia se pasó al conventillo. El pericón fue sustituido por el tango; la payada por la milonga”.
El Circo Criollo
EL MAYORAL DEL TRANVÍA
Fue otro de los grandes introductores del tango mediante su famoso tranway (o tranguay), conduciendo con una mano las riendas de los caballos y con la otra anunciando el “peligro” de su llegada por medio de una corneta de cuerno vacuno que repetía algunos pocos acordes con los primitivos tangos.
Vestido a lo compadrito, con saco cortón, piropeador de las muchachas que desde los balcones observan su paso y admirado por los morenas empleadas de servicio. Una hermosa pintura de época es lo que nos obsequiaron Tagani y Arona en el tango El cornetín del tranvía, que interpretaron Los dos Angeles del Tango: Angel D´Agostino y Angel Vargas.
Ese mayoral, que se anunciaba con el onomatopéyico Tarararí Tarará, era cortés con las señoras de edad e invariablemente piropeador con las más jóvenes. No paraba en las esquinas sino frente a la puerta de destino que se le indicaba. Su gran enemigo era el carrero, quien, con su lento carro, se le adelantaba en la vía, sin dejarlo paso.
Villoldo lo recuerda, así como su paso por el oficio de cuarteador (el que arrojaba “una cuarta” en el repecho o barranca).
Villoldo permaneció vinculado a los cocheros del tranvía Anglo-Argentino, en cuya terminal de Santiago del Estero e Independencia solían reunirse para iniciar largos diálogos que se convertían en sus diversos tangos.
Así apadrinó a este personaje que se convirtió en figura del sainete en versos de José Podestá:
… le tiene tirria al carreroporque lo suele estorbar, y no hay otro pa farria-bailarín de meta y ponga-que habiendo corte y milonga…¡de lo demás ni qué hablar! En 1898 se estrenará Gabino el Mayoral.
“Roque Barullo” es un personaje creado por Homero Manzi y Cátulo Castillo, con música de Pedro Maffia, que registró en la milonga Cornetín, Roberto Rufino.
El progreso traerá –hacia 1897- la incorporación del tranvía eléctrico y con él el inicio de la despedida del tranvía de caballos. Se trataba de un pequeño tramo que iba por la calle Las Heras hasta Palermo. Pero en el mismo año y desde Plaza Flores, la línea 43 en los famosos “imperiales” de dos pisos se extendía hasta la calle Entre Ríos y en 1908 se ampliaría hasta la Boca, incorporando definitivamente los arrabales al centro.
Como señala Enrique Cadícamo: “Su reciente arribo significaba el adiós al tranvía de caballos, al postillón que marchaba cincuenta metros adelante para anunciar con toques de cornetín la proximidad del vehículo, y a los cuarteadores de la empresa –Villoldo había cumplido esa tarea- que lo cinchaban para ayudarlo a subir el repecho de la segunda barranca, la de Defensa o la de Patricios”.
El tranguay eléctrico o “bondi” (como lo llamaron los porteños, adoptando una palabra de origen portugués) contribuiría a acercar el tango a los lugares donde triunfaba entonces, como era el caso de la Boca y Palermo.
El temor del público, el ruido que incorporó a las calles estrechas, sus campanazos estruendosos y su pesada marcha estremeciendo los cimientos de las casas a su paso, contribuyeron a romper la calma, el sosiego de lo que se había dado en llamar “La gran aldea”.
A la posterioridad legaron Cátulo Castillo con música de Anibal Troilo la Milonga del Mayoral que interpretaron en destacado dúo Jorge Casal y Raúl Berón hacia 1953, Es la mejor pintura que puede hallarse de la transición del tranvía de caballos al eléctrico, ambos relacionados, íntimamente, con el nacimiento y la evolución de la primera época del tango.
ORFEONES, BANDAS, RONDALLAS Y FONÓGRAFOS
Mientras el tango saltaba del Sur a Palermo y Bajo Belgrano, siempre como marco de parranda, la gente decente comenzó a aceptarlo merced a su asistencia a kermeses, romerías y retretas con la participación de las Bandas Municipales y de la Policía; de la primera, Oscar del Priore ha conservado la grabación de El irresistible, tango de Logatti.
Con relación a las rondallas, integradas por mandolines, bandurrias, guitarras y violines, que en las fiestas salían a las calles a difundir música, contaron con prestigiosos directores entre los cuales se destaca Alfredo Bevilacquia, quien dejó el regristro de su tango Emancipación.
Otra rondalla, la del Gaucho Relámpago, grabó el tango de Domingo Tufani, El beso.
También podemos recordar en el disco a la Rondalla Criolla, que dirigía Perisotti, en el tango de María Viero Pura parada.
Sin embargo, el paso más firme se debió al fonógrafo y a la letra que Villoldo le puso – a La Morocha de Saborido, ese tango azarzuelado que la uruguaya Lola Candales convirtió en un éxito y que abrió definitivamente las puertas de las casas de familia al tango criollo, al cual es necesario (como en el caso de La c… de la l… de Campoamor – tenía que ver con una lora- que se convierte en la Cara de la luna y C… Sucio, de Francisco Canaro, que se convierte en Cara Sucia) adecentarles el título para que ingresaran a la sociedad Lola Membrives graba Cara sucia y los discos y las piezas se venden por millares.
Vestido a lo compadrito, con saco cortón, piropeador de las muchachas que desde los balcones observan su paso y admirado por los morenas empleadas de servicio. Una hermosa pintura de época es lo que nos obsequiaron Tagani y Arona en el tango El cornetín del tranvía, que interpretaron Los dos Angeles del Tango: Angel D´Agostino y Angel Vargas.
Ese mayoral, que se anunciaba con el onomatopéyico Tarararí Tarará, era cortés con las señoras de edad e invariablemente piropeador con las más jóvenes. No paraba en las esquinas sino frente a la puerta de destino que se le indicaba. Su gran enemigo era el carrero, quien, con su lento carro, se le adelantaba en la vía, sin dejarlo paso.
Villoldo lo recuerda, así como su paso por el oficio de cuarteador (el que arrojaba “una cuarta” en el repecho o barranca).
Villoldo permaneció vinculado a los cocheros del tranvía Anglo-Argentino, en cuya terminal de Santiago del Estero e Independencia solían reunirse para iniciar largos diálogos que se convertían en sus diversos tangos.
Así apadrinó a este personaje que se convirtió en figura del sainete en versos de José Podestá:
… le tiene tirria al carreroporque lo suele estorbar, y no hay otro pa farria-bailarín de meta y ponga-que habiendo corte y milonga…¡de lo demás ni qué hablar! En 1898 se estrenará Gabino el Mayoral.
“Roque Barullo” es un personaje creado por Homero Manzi y Cátulo Castillo, con música de Pedro Maffia, que registró en la milonga Cornetín, Roberto Rufino.
El progreso traerá –hacia 1897- la incorporación del tranvía eléctrico y con él el inicio de la despedida del tranvía de caballos. Se trataba de un pequeño tramo que iba por la calle Las Heras hasta Palermo. Pero en el mismo año y desde Plaza Flores, la línea 43 en los famosos “imperiales” de dos pisos se extendía hasta la calle Entre Ríos y en 1908 se ampliaría hasta la Boca, incorporando definitivamente los arrabales al centro.
Como señala Enrique Cadícamo: “Su reciente arribo significaba el adiós al tranvía de caballos, al postillón que marchaba cincuenta metros adelante para anunciar con toques de cornetín la proximidad del vehículo, y a los cuarteadores de la empresa –Villoldo había cumplido esa tarea- que lo cinchaban para ayudarlo a subir el repecho de la segunda barranca, la de Defensa o la de Patricios”.
El tranguay eléctrico o “bondi” (como lo llamaron los porteños, adoptando una palabra de origen portugués) contribuiría a acercar el tango a los lugares donde triunfaba entonces, como era el caso de la Boca y Palermo.
El temor del público, el ruido que incorporó a las calles estrechas, sus campanazos estruendosos y su pesada marcha estremeciendo los cimientos de las casas a su paso, contribuyeron a romper la calma, el sosiego de lo que se había dado en llamar “La gran aldea”.
A la posterioridad legaron Cátulo Castillo con música de Anibal Troilo la Milonga del Mayoral que interpretaron en destacado dúo Jorge Casal y Raúl Berón hacia 1953, Es la mejor pintura que puede hallarse de la transición del tranvía de caballos al eléctrico, ambos relacionados, íntimamente, con el nacimiento y la evolución de la primera época del tango.
ORFEONES, BANDAS, RONDALLAS Y FONÓGRAFOS
Mientras el tango saltaba del Sur a Palermo y Bajo Belgrano, siempre como marco de parranda, la gente decente comenzó a aceptarlo merced a su asistencia a kermeses, romerías y retretas con la participación de las Bandas Municipales y de la Policía; de la primera, Oscar del Priore ha conservado la grabación de El irresistible, tango de Logatti.
Con relación a las rondallas, integradas por mandolines, bandurrias, guitarras y violines, que en las fiestas salían a las calles a difundir música, contaron con prestigiosos directores entre los cuales se destaca Alfredo Bevilacquia, quien dejó el regristro de su tango Emancipación.
Otra rondalla, la del Gaucho Relámpago, grabó el tango de Domingo Tufani, El beso.
También podemos recordar en el disco a la Rondalla Criolla, que dirigía Perisotti, en el tango de María Viero Pura parada.
Sin embargo, el paso más firme se debió al fonógrafo y a la letra que Villoldo le puso – a La Morocha de Saborido, ese tango azarzuelado que la uruguaya Lola Candales convirtió en un éxito y que abrió definitivamente las puertas de las casas de familia al tango criollo, al cual es necesario (como en el caso de La c… de la l… de Campoamor – tenía que ver con una lora- que se convierte en la Cara de la luna y C… Sucio, de Francisco Canaro, que se convierte en Cara Sucia) adecentarles el título para que ingresaran a la sociedad Lola Membrives graba Cara sucia y los discos y las piezas se venden por millares.
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